Flannery O'Connor, Writing Short Stories. Parte 6.

Sexta y última parte de la traducción del ensayo Writing Short Stories, de Flannery O'Connor. Aquí Flannery O'Connor termina de amonestar a esa "vieja gente del Sur que se olvidó del Sur". Recordemos que el ensayo nace a partir de una charla de O'Connor en una reunión de escritores del Sur, en 1957. Al mejor estilo de un taller literario, O'Connor había recibido para leer algunos cuentos de los participantes. De modo que, en medio de consideraciones generales, aparecen en el ensayo varias referencias a esos cuentos.

Como lo que falta del ensayo es poco, para cubrir el tiempo de exposición que O'Connor deja libre, el post cierra con unos conversadores Borges y Bioy Casares, que por cortesía hacia Flannery, dicen a todo que sí, aunque se desquiten con otros. Esas notas están sacadas del libro Borges, de Bioy Casares.

No se pierdan en la próxima entrega el Detrás de la Escena de la Southern Writers' Conference de 1957.



*       *       *
Writing Short Stories (VI)

El modo de hablar caracteriza a una sociedad, y cuando se ignora esto, uno está, casi con certeza, ignorando todo el entramado social que podría dar sentido al personaje. No se puede sacar a los personajes de su sociedad y decir luego mucho de ellos como individuos. No se puede decir nada revelador acerca del misterio de una personalidad a menos que uno ubique esa personalidad dentro de un contexto social creíble y dotado de significado. Y la mejor manera de hacer esto es a través del habla del propio personaje. Cuando la anciana dama de uno de los cuentos de Andrew Lytle dice con desprecio que ella tiene una mula más vieja que Birmingham, uno percibe detrás de esa frase a una sociedad y a su historia  [1]. Un escritor del Sur encontrará ya hecha gran parte de su trabajo, puesto que nuestra historia vive en nuestro modo de hablar. En uno de los cuentos de Eudora Welty, un personaje dice «De donde yo vengo, usamos zorro en vez de perros para cuidar, y búhos en lugar de gallinas, pero sabemos cantar»  [2]. Ahora bien, esa frase vale por todo un libro, y cuando la gente que vive cerca de uno habla así, y la ignoramos, estamos malgastando algo que nos pertenece. El sonido de nuestra habla es demasiado distintivo como para omitirlo con impunidad, y si el escritor trata de desentenderse de él, corre el riesgo de destruir la mejor parte de su poder creativo.

Otra cosa que noté en estos cuentos de ustedes es que la mayoría no profundiza dentro del personaje, ni revela mucho de él. No me refiero a que no penetren en la mente del personaje, sólo que no muestran que éste tiene una personalidad. Como antes, esto nos lleva, en algún punto, a lo del modo de hablar. Estos personajes no tienen ningún modo distintivo de hablar a través del cual revelarse. Y a veces no tienen ninguna característica distintiva. Uno termina sintiendo que ninguna personalidad es revelada por el mero hecho de que no hay ninguna personalidad que revelar. En la mayoría de los buenos cuentos, la personalidad del personaje crea la acción. Pero en estos cuentos de ustedes, yo siento que el escritor ha imaginado alguna acción y entonces ha hecho aparecer de la nada un personaje para ejecutarla  [3]. Con frecuencia, harán mejor empezando desde el otro extremo. Si parten de una personalidad, de un personaje dotado de realidad, necesariamente algo pasará. Y no hay obligación de saber de antemano qué es lo que pasará. En realidad, puede ser mejor ignorarlo [4].

[4] «Huyo de los argumentos como de la plaga. Una y otra vez he prevenido a los jóvenes dramaturgos de que los argumentos son como un rompecabezas, cautivadores para el hombre que los arma, pero exasperantemente aburridos para el que lo mira. Los cuentos son interesantes; la revelación de una personalidad puesta en acción es muchísimo más interesante y, en lo que toca a la escena, es ahí donde radica el interés de una historia; pero los argumentos son un peso muerto, de una manera superlativa. Mi procedimiento es imaginar a los personajes y dejarlos que hagan según su voluntad […]». George Bernard Shaw en Table Talk, de Archibald Henderson. En inglés en Google Books.

Tienen que ser capaces de descubrir algo a partir sus cuentos. Si ustedes no pueden, entonces, probablemente, nadie podrá.


Fin de Writing Short Stories, de Flannery O'Connor.






*       *       *

Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares,
Corroboradores

La manera de hablar de los personajes:

[Julio de 1949] Escribiendo los cuentos de Bustos Domecq, creímos descubrir que los personajes se definen por la manera de hablar: si el autor imagina cómo hablan, los conoce, no se equivoca sobre su psicología. Borges opina que una prueba de esto se encuentra en el Martín Fierro: a pesar de que en todo libro los episodios son como adjetivos, a pesar de que los episodios del Martín Fierro describen al héroe como un hombre pendenciero y sanguinario, si dijésemos que Martín Fierro es un simple Juan Moreira u Hormiga Negra cualquier argentino nos desmentiría. Hay una nobleza estoica en el tono del libro, o de lo mejor del libro, que ha creado el personaje; y las circunstancias de su biografía –o las intenciones del autor– se dejan de lado o se olvidan.

Porque no sólo Flannery O'Connor encuentra dificultad en distinguir un personaje de otro:

Viernes 8 de mayo [de 1959] «BORGES: […] Qué raro este autor [Henry James] famoso por la sutileza y los matices, que hace todos los personajes idénticos. Ojalá que pudiera uno diferenciarlos por manías, ademanes o trajes. En The Sacred Fount el lector debe ser una suerte de detective; pero ¿cómo va a descubrir quién es la amante si no sabe quién es quién, si no logra distinguir a un personaje de otro?».

Lunes 1º de junio [de 1959] Agrega [BORGES] que Eliot debería dar el mismo nombre a todos los personajes de sus piezas, para que no se descubriera que intentó diferenciarlos.

La carreta delante del caballo, o el argumento delante de los personajes:

Lunes 6 de junio [de 1966] BORGES: «A diferencia de Ibsen y de Shaw, [los personajes de O’Neill] no tienen realidad fuera de los dramas. Están hechos para el argumento, sirven para los fines que se propone el autor. Parte de ideas para el argumento e inventa los personajes que le conviene. […] »

Miércoles 7 de noviembre [de 1962] Leemos La española inglesa. BORGES: «[…] Está mal que uno descubra que las actitudes de los personajes no sirven para mostrar su carácter sino para permitir el argumento […]»

11 de Mayo [de 1965] Leemos cuentos de Maupassant [...] BORGES: «Era enemigo de la anécdota. (Riendo) ¿Te das cuenta? Qué es todo esto si no anécdotas. Estos cuentos se escriben en una noche. Los prestigios literarios son arbitrarios. ¿Cómo se puede decir que esto está bien escrito? Los personajes son títeres. Estos cuentos no son más que argumentos… ¡qué argumentos! Todo está visto de lejos. El autor no se acerca ni que lo maten. […]»

Haz lo que no hago:

Lunes 10 de junio [de 1963] BORGES: «[Henry James] Afirma que si uno conoce un carácter, la trama se desarrolla sola. No creo que sea verdad. Uno nunca conoce bastante a la gente para saber cómo va a actuar […] James procedía al revés de lo que dijo. Estoy seguro de que no partía de personajes. Es evidente que partía de las situaciones». BIOY: «Claro: casi todos sus cuentos son una anécdota trabajada».

Un comentario melancólico:

11 de diciembre [de 1959] BORGES: «Lo que más durará de las obras literarias será el argumento. Desde luego todo se olvidará, pero lo último en olvidarse será el argumento. Las bellezas de estilo se perderán con los cambios de gustos y con la muerte de las lenguas. ¿Qué nos queda de las bellezas estilísticas de un texto sánscrito? Las situaciones también quedarán, pero las situaciones son argumento. Los caracteres durarán quizá más que las bellezas formales y menos que los argumentos. El criterio, en estas predicciones, es estadístico; no corresponde a mi gusto.»

Un momento... Parece que James se está levantando... Cuándo aprenderás... ¡toma esto, y esto, y esto otro!

Lunes, 14 de septiembre [de1959]. Come en casa Borges. BORGES: «Se ve mucho el esquema en los cuentos de Henry James. En los de Kipling también hay un esquema, pero luego el autor imagina las cosas, da realidad. ¿Qué libros leería Henry James? ¿Muy malas novelas inglesas? Sus cuentos, aun los excelentes, sugieren ilustraciones de revistas como El Hogar y Atlántida, de los treinta: un caballero de smoking o frac conversando con una dama. Tienen dos dimensiones; los cuentos de Kipling o de Conrad tienen tres: con ellos entra en nuestra conciencia una realidad rica, precisa. En los diálogos, los personajes de James advierten sobreentendidos, reticencias y toda suerte de matices, que el lector no descubre y que no cree que valga la pena descubrir; a veces hay rasgos burdos. Nada parece muy imaginado y el lector, en el fondo de todos estos cuentos, imagina únicamente a James: lo que es una pobreza. Wells observó que los personajes de James, si tuvieran que llegar al momento de la pasión, harían a few appropriate gestures y nada más. Para llevar adelante su argumento, James no tiene inconveniente en recurrir a hechos melodramáticos: en The Americans una dama comete un asesinato del todo improbable; tampoco tiene inconveniente en recurrir a circunstancias ficticias: en “The Real Thing”, un ilustrador de novelas fracasa cuando toma como modelo de gentleman y de lady a Fulanos, y triunfa cuando toma a Zutanos. Casi el único relato vívido de James es The Turn of the Screw: por algo es el que más gustó. No creo que toda la gente se equivoque.[…]»

*       *       *
Notas:

[1] El cuento es Jericho, Jericho, Jericho, de 1936. Al serle presentado el prometido de su nieta, que es de la ciudad de Birmingham, una anciana exclama «I’ve got a mule older’n Birmingham». La ciudad de Birmingham queda en Alabama y fue fundada en 1871.  [Volver arriba.]

[2] El cuento es The hitch-hickers, de 1941. La cita, que no corresponde exactamente con la de O’Connor, es «I come down from the hills. . . We had us owls for chickens and fox for yard dogs but we sung true». [Volver arriba.]

[3] En todas las versiones parciales que he visto en internet del texto en español, como la referencia a los cuentos de los conferencistas no figura en ningún lado, invariablemente se traduce mal el final de este párrafo. En esas versiones se lee:

En la mayoría de los buenos cuentos es la personalidad del personaje lo que crea la acción de la historia. En la mayoría de esos cuentos, siento que el escritor ha pensado en una acción y luego seleccionado un personaje para que la lleve a cabo.

Es decir, en estas versiones parciales “esos cuentos” son “los buenos cuentos”, cuando en realidad “esos cuentos” son los malos cuentos de los asistentes a la conferencia.  [Volver arriba.]


*       *       *
Páginas de la versión en inglés de Writing Short Stories para este post.




*Muchas de fotos fueron tomadas de Shorpy.com.

Flannery O'Connor, Writing Short Stories. Parte 2.

Esta es la segunda parte del ensayo Writing Short Stories, de Flannery O'Connor. El ensayo vio sus primeras luces en la forma de una charla, en una conferencia de escritores del Sur, en 1957. Fue publicado en 1969 en el libro Mystery and Manners.

La nota final incluye una digresión prescindible y varias citas interesantes que recomiendo leer. No es tan larga la nota como parece, pues siempre que he traducido algún pasaje he incluido también la versión en inglés. Ahí es donde se ve que nadie sabe qué quiso decir Henry James cuando introdujo el término weak specifications, o que, al menos, cada cual ajusta el significado del término a sus necesidades.


*       *       *
Writing Short Stories (II)

La ficción opera a través de los sentidos, y me parece que si algunos encuentran tan difícil escribir cuentos, es porque suelen olvidarse de la mucha paciencia y del mucho tiempo que son necesarios para que la persuasión opere a través de los sentidos. No habrá ningún lector que sin experimentar, que sin sentir verdaderamente el cuento, crea lo que el escritor meramente le está contando. La primera y más obvia característica de la ficción es que trafica con realidades, a través de lo que puede ser visto, ser oído, olido, gustado y tocado.

Ahora bien, esto es algo que no puede aprenderse solo de memoria, tiene que aprenderse a través del hábito. Tiene que convertirse en la forma en que uno habitualmente mire las cosas. El escritor de ficción tiene que comprender que no puede crear compasión con compasión, ni emoción con emoción, o ideas con ideas. El escritor debe proporcionar una sustancia a todas esas cosas; tiene que crear un mundo que tenga peso y extensión.

He notado que los cuentos de escritores principiantes están saturados de emoción, pero generalmente es difícil determinar a quién pertenece esa emoción. Los diálogos avanzan sin el auxilio de personajes que pueda uno realmente ver, y desde cada rincón del cuento se derraman los conceptos. Lo que ocurre con frecuencia es que el novato sólo está interesado en sus ideas y emociones, y no en la acción dramática, y es o muy indolente o muy pretencioso para descender al nivel en donde opera la ficción [1].

[1] Escritores primerizos y vanidosos: «Tal vez porque me gustan los libros de memorias, quiero escribir uno, pero en cuanto me pongo a recordar, me pregunto ¿a quién voy a divertir con esto? […] Parece inevitable que mi libro consista en descripciones de estados de ánimo, como los cuentos que me traen escritores primerizos y vanidosos. . . », (Adolfo Bioy Casares, Trío.)

El riesgo del novelista: Las ideas generales son el riesgo del novelista. No es imposible que el epíteto sobre; lo cierto es que los ejecutores más gloriosos de la novela —Cervantes, Defoe, Conrad, Dostoievski, Flaubert— parecen haber sido más observadores que pensadores, más enamorados de lo concreto que algebristas y músicos de lo general. (J. L. Borges, en "Textos Recobrados 1931-1955", La vuelta de Martín Fierro, 1935.)

Piensa el novato que el juicio se encuentra en un lugar y las impresiones sensoriales en otro. Pero para el escritor de ficción, el juicio debe partir de los detalles que ve y de la manera en que los ve.

Los escritores de ficción que no se preocupan por los detalles concretos son culpables de lo que Henry James llamó especificación débil^[2]. El ojo del lector resbala sobre las palabras mientras su atención dormita. Ford Madox Ford ha enseñado que si en un cuento un hombre solamente aparece para vender un periódico, no se lo habrá hecho figurar lo suficiente si no ha sido con el detalle necesario para que el lector pueda vislumbrarlo.

Tengo un amigo que está tomando clases de actuación en Nueva York, con una dama rusa que es, supuestamente, muy buena preparando actores. Mi amigo me escribió que durante el primer mes no recitaron una sola línea, simplemente aprendieron a ver. Ahora bien, aprender a ver es la base para aprender todas las artes, excepto la música. Conozco muchos escritores de ficción que pintan, pero no porque sean buenos pintando sino porque los ayuda a escribir. Los fuerza a mirar las cosas. El asunto en la escritura de ficción rara vez pasa por enunciar cosas. El asunto es mostrar cosas [3].

[3] Henry James, culpable de faltar a este precepto: Viernes 8 de mayo [de 1959] Le pregunto de qué habla The Sacred Fount de Henry James. BORGES: «Para averiguar quién es la amante de un hombre, en un party, aplican el siguiente método: como el hombre se ha convertido, de tonto que era, en ingenioso, buscan una mujer inteligente que esté entonteciéndose […] James no da ninguna prueba del ingenio del señor en cuestión; le basta con decir que es ingenioso.» (Bioy Casares, Borges)

Sin embargo, al decir que la ficción procede por el uso de detalles, no me refiero a la simple y mecánica acumulación de detalles. El detalle tiene que estar controlado por algún propósito general, y cada detalle tiene que estar al servicio del escritor. El Arte es selectivo. Lo que hay es esencial y crea movimiento. (Continuará.)


*         *         *
Notas (donde el blogger sigue hablando pero el lector ya se fue):

[2] Henry James usa el término weak specification (especificación débil, pobre, endeble) en un contexto diferente del de Flannery O’Connor, y probablemente, también, con un sentido algo diferente. La expresión weak specification aparece en un prólogo. Dice James, refiriéndose al modo en que escribió The Turn of the Screw [=Otra Vuelta de Tuerca]

Me dije que bastaba con hacer lo suficientemente intensa la impresión general que el lector tuviera del mal –empresa siempre gratificante–, para que su propia experiencia, su propia imaginación, su propia simpatía (con los niños) y horror (a sus falsos amigos) le proporcionaran todos los detalles que pudiera necesitar. Hágase al lector pensar el mal, hágase que piense en él por sí mismo, y se librará uno de especificaciones débiles.

«Only make the reader’s general vision of evil intense enough, I said to myself – and that already is a charming job – and his own experience, his own imagination, his own sympathy (with the children) and horror (of their false friends) will supply him quite sufficiently with all the particulars. Make him think the evil, make him think it for himself, and you are released from weak specifications». Henry James, Preface to volume 12 of the New York edition. [Link a la versión en inglés.]

James estaba muy orgulloso del éxito de su trampa, donde, según él, los lectores habían caído con generosidad ejemplar:

«El resultado de esta trampa fue convencer, a toda clase de lectores, de que él [Henry James] había escrito viles obscenidades. Pero cuando los lectores volvían a mirar el texto, no podían encontrar allí ninguno de esos supuestos ataques al decoro. Así, James se las arregló para bajar la guardia de los lectores con la intensidad de su ficción, y para mantenerlos sujetos una vez que empezaran a contribuir con sus propias reacciones. Estas reacciones exponían las imágenes más recónditamente ocultas en los lectores, a la vez que libraban a James de la necesidad de toda especificación débil». Robin Hope, In Darkest James, Reviewing Impressionism, 1900-1905, pág. 255. [En google books.]

Y lo mismo observan Bioy Casares y Borges al comparar lo explícitamente desagradable de algunos cuentos de Kipling con el desagrado implícito de la novela de James, cuyos detalles van por cuenta del lector. El que habla al comienzo es Bioy Casares:

Lunes, 20 de junio [de 1960]. […] Le digo [a Borges] que cuentos de Kipling, como «The Wish House» y acaso «Unprofessional», me parecen, aunque dignos de admiración, desagradables. Los comparamos con The Turn of the Screw. BORGES: «Este argumento quizá tenga cosas horribles, tal vez sea una historia morbosa y atroz, pero visualmente todo en el cuento es lindo. Indudablemente, para el lector hay aquí una gran diferencia.» (Adolfo Bioy Casares, Borges.)

Si he sido extenso en lo anterior ha sido para hacer más evidente que James, en el contexto en que usa la expresión weak specifications, defiende antes que condena la omisión de detalles concretos. Convenía a James, en Otra Vuelta de Tuerca, ser poco concreto para sugerir la idea del mal. La pregunta natural es si eso le convenía por la propia naturaleza del efecto que quería conseguir o porque era ése el camino más sencillo para eludir las dificultades de una especificación detallada.

Podría pensarse, en principio, que lo que James quiso decir es que si uno puede ingeniárselas para conseguir un efecto sin necesidad de ser explícito en los detalles ni en las especificaciones, se evita uno el riesgo de introducir especificaciones débiles. Eso no estaría tan reñido con la cita de O'Connor, pues para los dos autores weak specifications sería la misma cosa: especificaciones que tendrían el atributo de ser débiles, así como podrían tener el de ser sólidas o fuertes.

Sin embargo, yo creo que el sentido original del término weak specifications es otro, mucho más enfrentado al sentido con que O'Connor lo usa al citarlo. Si lo que James quería era eludir el riesgo de caer en especificaciones débiles, eso era tanto como reconocer su propia incapacidad como artista para lograr "especificaciones sólidas", algo que es difícil de creer que James estuviera dispuesto ha admitir, aun de este modo tácito, donde no tenía que fingir ninguna modestia. La única salida es reconocer que James no quería caer en "especificaciones débiles", no porque las de otro tipo le fueran inalcanzables o trabajosas, sino porque no existían para él las que no fueran débiles. Para inspirar la idea del mal, James debía obviar toda especificación, porque toda especificación era inevitablemente débil, por su propio carácter y no por torpeza o impericia del artista*. En español esta diferencia de significado, que depende del valor del adjetivo "débil", puede conseguirse mediante una simple trasposición, diciendo, en lugar de "especificaciones débiles", "débiles especificaciones".

*Esta idea, que fue lo que me movió a buscar todas las fuentes involucradas, la encuentro finalmente en un artículo de Borges, incluido en "Textos Recobrados 1931-1955": «Henry James [...] ha observado en el prólogo de The turn of the screw que para sugerir el mal hay que eludir las especificaciones concretas, que inevitablemente son débiles [...]» (La última invención de Hugh Walpole, Diario La Nación, 10 de enero de 1943.)

Todo esto referido al efecto muy puntual de crear cierta sensación de horror en el lector, no tanto al efecto general de lograr una sensación de realidad a lo largo de todo el cuento. La cita de Ford Madox Ford no deja dudas a que O’Connor sólo estaba refiriéndose a esa segunda cuestión, la cuestión de reproducir lo real con lo escrito. O'Connor no era tan perversa como para torcer el sentido de lo que James quiso decir con weak specification, en donde el adjetivo "débil" tiene tanto valor intrínseco como el que en la expresión "hombre humano" tiene la palabra "humano". Es decir, ninguno, el de algo que puede darse por sobreentendido. El pasaje de James que absuelve a O'Connor completamente de tales sospechas aparece en el ensayo «The Art of the Fiction»:

Lejos estoy de intentar minimizar la importancia de la exactitud, de la verdad en los detalles. Uno puede hablar mejor acerca de sus propias preferencias, y por lo tanto puedo aventurarme a decir que el aire de realidad (solidez de especificación) es para mí la suprema virtud de una novela, el mérito del que todos los otros méritos […] tan sumisa e indefensamente dependen. Si aquella no está ahí, entonces todos estos no son nada; y si estos están, deben su efecto al éxito con el que el autor ha producido la ilusión de vida. El ejercicio de este éxito, el estudio de este exquisito proceso, conforma, en mi opinión, el principio y el fin del arte del novelista.

I am far from intending by this to minimise the importance of exactness—of truth of detail. One can speak best from one’s own taste, and I may therefore venture to say that the air of reality (solidity of specification) seems to me to be the supreme virtue of a novel—the merit on which all its other merits […] helplessly and submissively depend. If it be not there, they are all as nothing, and if these be there, they owe their effect to the success with which the author has produced the illusion of life. The cultivation of this success, the study of this exquisite process, form, to my taste, the beginning and the end of the art of the novelist.

(El énfasis es mío.) De manera que lo que O'Connor debió haber dicho, para no confundir a sus comentadores, es que los escritores que no se preocupan por los detalles concretos son culpables de "falta de solidez de especificación”. Uno puede, naturalmente, decir que "falta de solidez" equivale a debilidad, y transformar la frase en culpables de "especificación débil". Y puede decir luego que Henry James condenaba tal cosa. Pero entonces se le está dando al término "especificación débil" un significado que no corresponde al que le dio James originalmente. En inglés la confusión es más grave, porque no existe la alternativa que en español hay entre "especificación débil" y "débil especificación", y la ambigüedad sobrevive.

Todo el mundo repite en internet (y en los libros, he visto) la cita de O’Connor citándolo a James como si la cita fuese literal y estuviera en contexto. Comprendo que es el trabajo que me dio encontrar todas las referencias lo que me llevó a un apasionamiento enfermizo por algo que difícilmente interese a nadie más. Si hago todo este escándalo es porque «I took pains» buscando las fuentes, guiado por ese engañoso weak specification. [Volver arriba.]

*         *         *

Páginas de la versión en inglés de Writing Short Stories para este post.



*La foto del encabezado es de la granja de O'Connor, tomada de Southern Spaces. La foto del salón de clases es de Shorpy.com.

Flannery O'Connor, Writing Short Stories. Parte 1.

Porque no se encuentran en internet versiones completas en español, porque no se encuentran ni siquiera en inglés, y porque las versiones parciales que hay en español son menos que resúmenes y tienen bastantes errores —y porque Vontrier me lo pidió—, traduje completo el ensayo Writing Short Stories, de Flannery O’Connor. Tuve que arrancarle al Google Books el texto en inglés página por página, cuando tenía suerte, y si no, frase por frase, y aún palabras sueltas. Ni hablar de las cartas. Porque también habrá cartas.

Al leer Writing Short Stories, hay que recordar que Flannery O’Connor habla a un auditorio. El ensayo tiene su origen en la charla que dio O'Connor en una reunión de escritores llamada «Southern Writers’ Conference», en 1957.

Tal denominación era exagerada. Según cuenta O'Connor en sus cartas, se trataba de un grupo de 40 o 50 "Penwomen. Nothing but penwomen!". En español uno diría escribidoras o, acaso, literatas, que suena menos raro y admite también el matiz desdeñoso. Escritoras aficionadas, pero con presunciones.

Unos días antes de dar su charla, O’Connor había recibido una serie de cuentos de los participantes de la Conferencia. Estos son los siete cuentos a los que se refiere O’Connor en varias ocasiones. Se esperaba que incluyera en su charla comentarios que pudiesen resultar útiles a los escritores. No dejaba de ser una especie de taller literario.


En las cartas queda claro que el ambiente de la Conferencia y lo que pasaba en las sesiones tenían mucho de ridículo o de inocente sátira. Todo eso es verosímil. Una famosa novela, escrita en Nueva Orleáns por esa época, cuenta cosas parecidas. Que no resulte extraño, tampoco, que O'Connor se refiera a una granjera diciendo que era vecina suya. En 1951, con un diagnóstico médico adverso, O'Connor se fue a vivir al campo. Allí se apasionó por la cría de pavos reales.

Con molesta insistencia (supongo), he interrumpido el texto del ensayo para intercalar algún comentario, alguna referencia a las cartas o citas de otros autores. Estas interrupciones están señaladas con una llamada entre corchetes. Las más breves figuran dentro del mismo texto, las más largas y laterales deben buscarse al final de cada post, donde también estarán las páginas en inglés del ensayo. Si alguien detecta o meramente sospecha algún error, por favor avise.

Mención especial para un grupo de sitios de internet que han multiplicado a la unánime Flannery O'Connor promoviéndola a dupla: Flamer y O'Connor. Se adivina que esta dualidad engendrará, en un futuro mejor y más democrático, la alternativa "Flamer y/o Connor": porque elegir está bueno.


*         *         *
Writing Short Stories (I)

He oído decir que el cuento es uno de los géneros literarios más difíciles, y siempre me he intrigado saber por qué la gente siente así de lo que para mí es la forma más natural y propia de la expresión humana. Lejos de verla como una operación complicada, uno crece desde niño oyendo y contando cuentos. Yo sospecho que la mayoría de ustedes ha estado toda su vida contando cuentos, y sin embargo han venido hasta aquí para averiguar cómo hacerlo.

Pues bien, la semana pasada, una vez listas varias de las serenas consideraciones que pensaba hacer hoy aquí, aquel estado de tranquilidad se vio severamente alterado cuando recibí para leer de ustedes siete manuscritos.

Después de esta experiencia, ya no tuve dificultad en admitir, no que el cuento es uno de los géneros literarios más difíciles, pero sí que para algunos es más difícil que para otros.

Aún sigo pensando que la mayoría de la gente nace con algún tipo de habilidad para contar historias, pero que esta habilidad se pierde en el camino. Es claro que la habilidad de crear vida con palabras es, esencialmente, un don. Si uno nace teniéndolo, puede perfeccionarlo, pero si no, conviene olvidarse del asunto.

Sin embargo, he llegado a creer, que con frecuencia, es la gente que no tiene este don la que más empecinada está en escribir cuentos. Cierto o no, de lo que sí estoy segura es de que son ellos los que escriben los libros y los artículos de revista acerca de cómo escribir cuentos. Tengo una amiga que está haciendo un curso por correspondencia sobre este tema y me ha pasado los títulos de algunos capítulos. Los hay tales como “La Fórmula del Cuento para Escritores”, “Cómo Crear Personajes”, “¡Tramemos Algo!”. Este género de corrupción le cuesta a ella 27 dólares [1].

[1] El párrafo anterior no figura en uno de los libros que usé con el texto en inglés. El libro tiene, un poco más atrás, un capítulo sobre “Cómo Crear Personajes”.

Me parece a mí que discutir la escritura de un cuento en términos de trama, personajes y tema es como tratar de describir la expresión de una cara señalando dónde están los ojos, la nariz y la boca. He oído decir a algunos estudiantes: «Soy muy bueno con los argumentos, pero no puedo hacer nada con los personajes», o «Tengo este tema pero ningún argumento para usarlo». Y una vez escuché decir: «Tengo la historia pero nada de técnica».

A todos ellos les gusta sacar a relucir la palabra “técnica”. Hablé una vez en un club de escritores, y durante la sesión de preguntas una buena señora me preguntó: «¿Podría darme la técnica para escribir un cuento del tipo cuadro dentro de un cuadro?». Tuve que admitir que mi ignorancia llegaba al punto de no saber de qué me estaba hablando, pero esta buena mujer me aseguró que tal tipo de cuento existía, puesto que ella había entrado a un concurso para escribir uno y el premio era de 50 dólares [2].

[2] Explicación o comentario de los dos párrafos anteriores es el cuento The crop (1946), de rápida y agradable lectura. Aquí hay una traducción al español: "La cosecha", cuya única distracción parecen ser unos anómalos gorros de cocinero policromados, four-color tints of French bakers in mushroom-looking hats. El cuento en inglés aquí.

Pero, prescindiendo de la gente que no tiene ningún talento para el cuento, hay quienes tienen el talento pero andan como extraviados porque no saben en realidad qué cosa es un cuento.

Supongo que las cosas más obvias son las que más resisten una definición. Todo el mundo cree saber qué es un cuento. Pero si uno le pide a un estudiante, que recién empieza, que escriba un cuento, se expone uno a recibir casi cualquier cosa: una evocación, un episodio, una opinión, una anécdota. Cualquier cosa menos un cuento. Un cuento es el desarrollo completo de una acción dramática. En los buenos cuentos, los personajes son mostrados a través de la acción y la acción es gobernada por medio de los personajes. Y, como resultado de todos los hechos presentados, surge un significado. Yo, por mi parte [3], prefiero decir que un cuento es un hecho dramático que involucra a una persona, por el hecho de ser una persona y por el hecho de ser una persona en particular. Es decir, por participar de la condición humana en general y de una situación humana específica. Los cuentos siempre tratan, de una manera dramática, acerca del misterio de la personalidad [4].

[4] «[...] lo más importante y misterioso que hay en el mundo es el hombre. Nos fascinan los cuentos, pero más nos fascinan las personas. Echar al mundo una persona inventada, que parezca verdadera, y que de buena ley sea querible parece la más alta tarea», en Borges, de Adolfo Bioy Casares, entrada del día 21 de febrero de 1964. En la frase Nos fascinan los cuentos, pero más nos fascinan las personas, Bioy Casares hablaba, probablemente, bajo el influjo de Shaw: «Los cuentos son interesantes; la revelación de una personalidad puesta en acción es muchísimo más interesante [...]» (G. B. Shaw, en Table Talk. Google Books).

Una vez le presté unos cuentos a una granjera vecina mía, y al devolvérmelos me dijo: «Pues bien, estos cuentos muestran lo que alguna gente haría». Me dije a mí misma que mi vecina tenía razón, que cuando uno escribe cuentos, su más inmediata aspiración debe limitarse a eso: a mostrar lo que cierta gente hará, y hará a pesar de todo.

Ahora bien, éste es un punto de partida bastante humilde, y la mayoría de los creen tener ganas de escribir cuentos no sienten ninguna inclinación a empezar por ahí. Esta gente quiere escribir acerca de conflictos, no de personas; o acerca de temas abstractos, no de situaciones concretas. Tienen una idea, o sienten determinada cosa, o su ego los supera, o quieren SER UN ESCRITOR, o quieren transmitir su sabiduría al mundo en formas tan simples que el mundo sea capaz de asimilarla. En todo caso, no tienen un cuento que contar, y si lo tuvieran no sentirían el menor deseo de escribirlo. Y sin un cuento que escribir, se arrojan a la búsqueda de una teoría o de una fórmula o de una técnica.

Esto, ciertamente, no quiere decir que al escribir un cuento deba uno olvidarse o renunciar a sus ideas morales. Las creencias personales serán la luz que ilumine lo que uno vea, pero ni son ellas lo que uno ve, ni sustituyen el acto de ver en sí mismo. Para el escritor de ficción, el ojo es la medida de todas las cosas, y es el ojo, en definitiva, el asiento de la personalidad y de aquella porción del mundo que ésta es capaz de abarcar. En el ojo reside la capacidad de juzgar. El juicio se origina en el acto de ver, y cuando el juicio surge como algo separado de la visión, el mismo estado de confusión que aparece en la mente se transmite al cuento. (Continuará.)



*         *         *Notas:

[3] Me pareció extraña, y por eso la marqué, la contraposición implicada, y nunca satisfecha, en la cláusula «Yo, por mi parte, prefiero decir…». ¿Cómo? ¿Quién dijo entonces lo anterior? ¿No fue también Flannery O’Connor? Compárese el comienzo del párrafo, cuando dice

Un cuento es el desarrollo completo de una acción dramática [...] los personajes son mostrados a través de la acción y la acción es gobernada por medio de los personajes. Y, como resultado de todos los hechos presentados, surge un significado.

con esta otra definición

Es pues la tragedia imitación de una acción esforzada y completa […] actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones.

La segunda definición es la de Aristóteles en su Poética. La similitud entre los dos pasajes anteriores (sobre todo el extraño énfasis en lo de acción o desarrollo completo) me hace pensar que la definición clásica del cuento es la otra parte a la que O'Connor contesta con ese "Yo, por mi parte". Me da la impresión de que falta algo en el texto de O’Connor, algo que no fue recogido ni siquiera en las versiones publicadas del ensayo; algo de este estilo: “Según la definición clásica, un cuento es el desarrollo completo etc.”

Curiosamente, fue esta falsa discontinuidad en el texto publicado lo que me hizo sospechar que las versiones en español estaban incompletas. Curiosamente, digo, porque a partir de ese falso indicio vi confirmado algo que, en definitiva, era cierto. Investigado por el asesinato de A, del cual resulta inocente, el asesino es encontrado culpable de haber matado a B, a C a D y a F.


Como en el caso anterior, durante toda la traducción me sorprendió encontrar ideas o frases expresadas casi con las mismas palabras por otros autores. (Se verá que "otros" tiene una extensión acotada.) Algunas, bueno, no hay muchas maneras de decirlas y la coincidencia es inevitable, pero otras no tanto. Doy dos ejemplos, el primero sacado del mismo párrafo anterior:

Dice O'Connor: "En los buenos cuentos, los personajes son mostrados a través de la acción y la acción es gobernada por medio de los personajes."

Dice Borges: "...en cualquier forma de ficción, hasta en una anécdota, comprobamos que los caracteres existen en función de los hechos, y los hechos en función de los caracteres." ("Textos Recobrados 1931-1955", La última invención de Hugh Walpole, 1943.)

Esa idea no es, después de todo, tan extraña. Más me asombró encontrar el énfasis que se repite en el siguiente ejemplo, tomado de uno de los pasajes no incluido en este post:

Dice O'Connor: "No hay nada más de la personalidad del [personaje] que pueda ser mostrado con este drama particular."

Dice Borges: "...el Quijote —lenta presentación total de una gran persona, a través de muchísimas aventuras..." ("Textos Recobrados 1931-1955", Una sentencia del Quijote, 1933.)

Un énfasis que se repite a lo largo de todo el ensayo, el de la exposición completa de una personalidad: una idea que no se me hubiera ocurrido formular y con la que no esperaba cruzarme dos veces en tan poco tiempo.  [Volver arriba.]







*         *         *
Primeras 2 páginas en inglés (en esta edición falta un fragmento)



Aquí abajo está el fragmento faltante:

Then last week, after I had written down some of these serene thoughts to use here today, my calm was shattered when I was sent seven of your manuscripts to read.|| After this experience, I found myself ready to admit, if not that the short story is one of the most difficult literary forms, at least that it is more difficult for some than for others.|| I still suspect that most people start out with some kind of ability to tell a story but that it gets lost along the way. Of course, the ability to create life with words is essentially a gift. If you have it in the first place, you can develop it, if you don't have it, you might as well forget it.|| But I have found that people who don't have it are frequently the ones hell-bent on writing stories. I'm sure anyway that they are the ones who write the books and the magazine articles on how-to-write-short-stories. I have a friend who is taking a correspondence course in this subject, and she has passed a few of the chapter headings on to me— such as "The Story Formula for Writers," "How to Create Characters," "Let's Plot!" This form of corruption is costing her twenty-seven dollars.|| I feel that discussing story-writing in terms of plot, character, and theme is like trying to describe the expression on a face by on a face by saying where the eyes, nose, and mouth are. I've heard students say, "I'm very good with plot, but I can't do a thing with character," or, "I have this theme but I don't have a plot for it," and once I heard one say, "I've got the story but I don't have any technique".|| Technique is a word they all trot out. I talked to a writers' club once, and during the question time, one good soul said, "Will you give me the technique for the frame-within-a-frame short story?". I had to admit I was so ignorant I didn't even know what that was, but she assured me there was such a thing because she had entered a contest to write one and the prize was fifty dollars.|| But setting aside the people who have no talent for it, there are others who do have the talent but who flounder around because they don't really know what a story is.

En 1951, diagnosticada de lupus, mal hereditario, Flannery O’Connor se fue a vivir
a la granja de la foto. La granja también era hereditaria (foto: Southern Spaces).

*La foto de la ventana es también de la granja de O'Connor, tomada de Southern Spaces. La foto del banco con niños (click para verla completa) es de Shorpy.com. Si alguno sintió curiosidad por saber a qué equivalen hoy los 27 y los 50 dólares mencionados en el texto, debe multiplicar por 10 esas cantidades.